Hat die Klassik Angst vor Bedeutungsverlust?

Egal durch welche Stadt ich spaziere:  Im Jahr 2026 zeigt die klassisch -  kulturelle Werbewelt, beginnend bei zwergstaatlichen Litfaßsäulen und endend bei kontinentalen Hyperscreens ein mehr oder minder einheitliches Bild:  Ein Symphoniekonzert handelt von Geigen und einem Dirigenten oder einer Dirigentin. Aus marketingtechnischer Sicht ist das durchaus verständlich: Diese Eindeutigkeit erfüllt eine wichtige Funktion: Sie schafft Orientierung, reduziert Komplexität und stellt sicher, dass das Gezeigte sofort als „klassische Musik“ erkannt wird  –  liefert aber je nach Vorwissen unterschiedliche, bisweilen widersprüchliche Ergebnisse.  

Bei allen aktuell empirisch untersuchten Erkenntnissen über die Wirkung von Bildern ist es interessant – vielleicht auch notwendig -  auf die Gedanken aus einer Zeit zurück zu greifen, in denen auch Mahler und Strauss neue Maßstäbe setzten:

Gustav Theodor Fechner war der Begründer der experimentellen Ästhetik und produzierte bereits im 19.Jahrhundert mit seinem Buch „Die Vorschule der Ästhetik“ nicht nur ein grundlegendes Werk über Wahrnehmung, sondern damit auch heftige Gegenwehr:  Sein Ansatz: Schönheit, und somit die Bedeutung und der Wert von Kunst, sollte plötzlich nicht mehr von Literaten oder Philosophen definiert werden, sondern von Jedermann, der sich für Kunst interessiert.

Diese Frage, wer darüber entscheidet, was künstlerisch wertvoll ist und was nicht erscheint uns in einer kunstpluralistischen Gesellschaft nicht mehr relevant. Schließlich gibt es so viele kulturelle Sparten und Nischen, dass jeder und jede in den Genuss derjenigen Kunst kommen kann, von der er sich angesprochen und in der er sich verstanden fühlt. In Wirklichkeit aber beinhaltet Fechners Ansatz einen aktuellen und nach wie vor radikalen Ansatz: Die Unterscheidung zwischen Bedeutung (was Fechner als Ästhetik von oben nach unten bezeichnet) und Inhalt. Was das mit Konzertplakaten zu tun hat? Und gar mit der Angst vor Bedeutungsverlust?

Fechner argumentiert, dass eine Kunstbetrachtung, die sich aus festgeschriebenen Normen speist anstatt beim unmittelbaren Empfinden des Betrachters anzusetzen, nicht als Einladung, sondern als Exekutivorgan - so sieht klassische Musik aus - funktioniert.  Dies trifft vor allem auf Menschen zu, die in der Klassik eine Kunstform sehen, die einer gewissen Vorbildung bedarf und die - in vielerlei Hinsicht der Supergau - klassische Musik als elitär betrachten.

Konzertplakate schaffen keine Bedeutung aus Inhalt. Das Sujet, die Farben, die Pose erfordern, dass Betrachter die Akzeptanz einer Ästhetik von oben  bereits mitbringen. Da das Bild selbst keine Bedeutung schafft, entsteht diese erst durch die Anwendung kultureller Codes wie „große Kunst“:  Wer die Codes kennt, sieht tatsächlich große Kunst. Wer sie nicht mitbringt, sieht vor allem Oberfläche – eine Oberfläche, die dazu dient, Bedeutung abzusichern, anstatt sie entstehen zu lassen: Die Bildsprache vermittelt keine künstlerische Relevanz, keine Aufregung, keine Spannung, kein „das will ich hören“. Sie lässt kaum Raum für eigene Wahrnehmung – und damit auch kaum Raum für die Erfahrung, Bedeutung selbst zu entwickeln.  Vielmehr wirkt sie wie ein Sicherheitsnetz, gedacht für diejenigen, die bereits oben sind, anstatt denjenigen, die erst hinaufwollen, einen Klettergurt in die Hand zu drücken. Dabei wären Einstiegshilfen ins Konzert das Gebot der ersten Stunde:   Änderungen im Musikgeschmack, so Melanie Wald – Fuhrmann, Direktorin des Max Planck Instituts für empirische Ästhetik, entstehen nämlich vornehmlich durch das Live – Erlebnis.

Ich selbst bin Klassikliebhaber nicht wegen, sondern trotz der visuellen Kommunikation. Diese Barriere zu überwinden hat mich einiges an Energie gekostet. Deshalb liegt für mich genau hier der Punkt, an dem eine andere Form der Bildsprache ansetzen kann. Nicht, indem sie Bedeutung verweigert, sondern indem sie sie nicht vollständig vorgibt.

Die Fotografie von Orchesterproben ist einer der Wege, um Bedeutung neu zu schaffen:  Hier gibt es keine festgelegte Dramaturgie, keinen Applaus, keinen eindeutig lesbaren Höhepunkt. Stattdessen entsteht Musik bei aller Klarheit des Geschehens in Situationen, die sich einer eindeutigen Codierung entziehen. Die zentrale Frage lautet also: Verliert die Klassik an Bedeutung, wenn sie nicht mehr eindeutig gelesen werden kann – oder entsteht sie gerade dort neu?

Perspektiven: Einleitende Gedanken zur Wahrnehmung von Orchestern

Wenn wir über Orchester sprechen, sprechen wir meist über das Ergebnis: die Perfektion der Aufführung. Meine Fotografie und die hier versammelten Essays suchen einen anderen Ort. Sie sind der Versuch, die Identität eines Orchesters dort greifbar zu machen, wo sie entsteht – im Prozess der gemeinsamen Arbeit.

Ich verstehe meine fotografische Praxis als ein Werkzeug der visuellen Identitätsstiftung. Es geht darum, dem Kollektiv eine neue Sichtbarkeit zu verleihen und die Distanz zwischen Podium und Publikum durch eine bewusste, menschliche Nähe aufzulösen.

Die folgenden Texte bilden das theoretische Fundament dieser Suche. Sie laden dazu ein, die gewohnte Ikonografie der klassischen Musik zu hinterfragen und den Blick für das Wesentliche zu schärfen: die Konzentration, das Atmen und die fragile Spannung hinter den Noten.

Mit Umberto Eco in der Orchesterprobe: Fotografieren wie Baudolino

Umberto Eco wird vor allem für seine Fähigkeit geschätzt, Historisches und Erfundenes so präzise zu verschränken, dass es bisweilen nur Geschichtsenthusiasten möglich ist, zwischen Tatsachen und Ausschmückung, ja Erfindung zu unterscheiden.

Was dabei oft im Hintergrund bleibt: Eco war einer der zentralen Theoretiker der Semiotik – und genau diese Perspektive prägt seine Romane grundlegend. Denken wir an William von Baskerville, der in Der Name der Rose konsequent den Spuren von Zeichen folgt, oder an Das Foucaultsche Pendel, in dem er den Leser ungefragt selbst zum Zeichenleser, zum Semiotiker macht.

Eine besondere Stellung in Ecos Romanen nimmt Baudolino ein. Hier ist Semiotik kein erzählerisches Mittel mehr, sondern die eigentliche Grundlage des Romans: Wahrheit entsteht nicht unabhängig von der Erzählung, sondern durch sie. Alles in dieser Geschichte kreist um eine zentrale Frage: Was gilt als wahr – und wie muss man es erzählen, damit etwas als wahr akzeptiert wird?

Die Verbindung zur Fotografie liegt näher, als es zunächst scheint – und zeigt etwas auf, das einige, auch dokumentarische Fotograf:innen, vielleicht nicht wahrhaben wollen: Egal, was wir fotografieren – wir handeln wie Baudolino. Zwar gibt es die verbreitete Ansicht, dass eine Fotografie sowohl eine denotierte als auch konnotierte Botschaft beinhaltet; dass dies nicht stimmt, wurde  bereits in den 60ern vom Literaturkritiker und Semiotiker Roland Barthes in seinem Essay „Die Rhetorik des Bildes“ beschrieben. Vielmehr wahr ist: Wie Baudolino entscheiden wir bei jeder Fotografie, was wir zur Wirklichkeit erklären.

Für all jene, die den Roman noch nicht kennen: Baudolino, die Hauptfigur des gleichnamigen Romans, ist ein Meister darin, Gegenständen tiefe Bedeutung zu verleihen. Ein Beispiel sind die Reliquien der Heiligen Drei Könige, die erst in neue, prachtvolle Gewänder gekleidet werden, um überhaupt als bedeutsam wahrgenommen werden zu können. Bei all seiner Schelmenhaftigkeit hat er aber eine Weisheit erkannt: Dinge werden nicht durch ihre Existenz relevant, sondern durch die Geschichte um sie herum.

Fotograf:innen erzählen immer Geschichten – und wer eine Probe fotografiert, steht unweigerlich vor der Entscheidung, wie eine Geschichte hier überhaupt erzählt werden soll:
- Als beiläufige Randnotiz – oder als Bild im Gestus der Aufführung?
- Als verdichtete Erzählung von Arbeit – oder flüchtige Beobachtung?
- Aus der Nähe, als Geschichte von Körpern, Blicken und Reaktionen – oder aus der Distanz, als Narrativ von Ordnung, Struktur und Form?

Jede dieser Entscheidungen besitzt ihre Berechtigung und ist gleichzeitig eine Entscheidung darüber, was man erzählt – und wie.

In diesem Sinne ist jede Fotografie ein Baudolino-Moment: Sie beschreibt nicht einfach eine vorgefundene Wirklichkeit, sondern sie legt die Wirklichkeit anhand einer Erzählung fest: Nicht durch Täuschung, sondern durch Setzung.

Ich selbst habe mich für Schwarzweiß entschieden.
Nicht nur als Stilmittel, in dem auch dem Unscheinbaren und Leisen Bedeutung gegeben werden kann, sondern als Konsequenz aus dem Verständnis, dass Bedeutung im Bild nicht gegeben ist, sondern entsteht:

Schwarzweiß entzieht dem Bild die Lesart des Spektakels. Es kann die Aufmerksamkeit weg von Statik und Repräsentation hin zu Körper lenken, zu Spannung und Handlung. Dabei entsteht kein Bild, das erklärt, was eine Probe ist, sondern eines, das festlegt, wie sie gesehen werden kann.

Was Orchesterfotografie zeigt — und was sie zeigen könnte.

Eine neue Nähe zu Orchestern beginnt dort, wo Bilder nicht mehr behaupten, Musik zu zeigen, sondern davon berichten, wie sie entsteht. Die Geschichte der Orchesterfotografie erzählt jedoch meist etwas anderes. Sie zeigt die Aufführung: das fertige Ereignis, die Ordnung des Klangkörpers, die Autorität des Dirigenten. Was dem vorausgeht – Suche, Unsicherheit, Aufmerksamkeit – bleibt häufig außerhalb des Bildes.

Sie ist nicht nur die Geschichte dessen, was fotografiert wurde — sondern auch dessen, was lange außerhalb des Bildes blieb. Zugespitzt ließe sich sagen: Ein Klangkörper, der geschaffen wurde, um gehört zu werden, erscheint fotografisch so, als sei er vor allem dafür bestimmt, gesehen zu werden.

Strenge Strukturen, klare Anordnungen und ein kontrollierter Bildaufbau prägen viele der überlieferten Fotografien der Jahre um 1930. Haltung und Repräsentation treten dabei stärker in Erscheinung als der Versuch, Klang zu transportieren; die Bilder wirken eher wie visuelle Manifestationen institutioneller Stabilität denn als die Abbildung einer Gruppe, deren Ziel es ist, andere mit Musik zu erreichen. Selbst heute funktionieren Bilder, die „kulturelles Kapital“ wie Dresscode oder Stabilität signalisieren , weiterhin für das Kernpublikum und sind in der Fördererkommunikation auf „Institutional Trust“ ausgerichtet. Dafür eignen sich kontrollierte, hochwertige Gruppen- und Raumaufnahmen, die Stabilität, Exzellenz und gesellschaftliche Relevanz codieren. (Embracing the future with confidence: The evolution of the orchestral audience in the digital age. A research study by the Royal Philharmonic Orchestra, 2024.)

Dass Orchesterfotografie jeder Epoche einer eigenen Logik folgt, die eng mit ihrem jeweiligen historischen und kulturellen Kontext verbunden ist, erscheint plausibel — ebenso, dass fotografische Darstellungen von Orchestern häufig kommunikative Aufgaben erfüllen und bestimmte Zielgruppen adressieren. Ein Vergleich mit Ankündigungen für Unterhaltungsprogramme oder Zirkusveranstaltungen derselben Zeit macht diese unterschiedlichen Strategien sichtbar: Während Unterhaltungsprogramme, die zeitgenössisch ausdrücklich für ein als „nieder“ bezeichnetes Publikum beworben wurden, durch auffällige Farben und expressive Gestaltung dominieren und mit bunter Erotik spielen, zeigen sich Plakate etwa großer Konzerthäuser wesentlich zurückhaltender, visuell kontrollierter. Repräsentation und Abgrenzung scheinen hier ein zentrales Element orchestraler Bildkommunikation zu sein: Ordnung und Klarheit signalisieren Autorität, Autorität Verlässlichkeit.

Fotografie steht nie für sich allein; streng genommen existiert sie — anders als Malerei — ohne ein Objekt gar nicht. Aufgrund der quasi unbegrenzten fotografischen Möglichkeiten bedeutet Fotografie immer Auswahl — und Auswahl bedeutet zwangsläufig auch Auslassung. Die Absichten einer Fotografie werden deshalb umso klarer, wenn man sich bewusst macht, was außerhalb ihres Rahmens passieren kann. In unserem Fall ist das alles, was nicht der Repräsentation dient: Die Frage vor der Antwort, die Unsicherheit vor der Gewissheit, der Zustand vor der Form. Mit anderen Worten: Die Probe. Natürlich gibt es Probenfotografie — auch und insbesondere online und in institutionellen Kontexten. Doch oft unterscheidet sie sich kaum von der visuellen Grammatik der Aufführung: klare Ordnung, sichtbare Autorität, kontrollierte Perspektive. Der Ort oder die Situation haben sich verändert, nicht immer jedoch die Art, sie zu sehen.

Das Bild ist nicht der Klang

René Magrittes berühmtes Gemälde mit der Aufschrift „Dies ist keine Pfeife“ erinnert daran, dass ein Bild nie mit seinem Gegenstand identisch ist. Es zeigt nicht eine Pfeife, sondern die Darstellung einer Pfeife. Ebenso zeigt eine Orchesterfotografie nicht Musik, sondern eine visuelle Entscheidung darüber, wie Musik erscheinen soll. Überträgt man diesen Gedanken auf Orchesterfotografie, wird sichtbar, dass eine Aufnahme weniger die Musik selbst zeigt als eine bestimmte Vorstellung von ihr. Es klingt paradox: Aber gerade dort, wo Fotografien Entstehungsprozesse sichtbar machen, öffnet sich durch ihre unmittelbare Nähe ein Spalt zwischen Bild und Realität, der den Betrachter einen Schritt zurücktreten lässt — nicht unbedingt, weil diese Bilder näher an der Wirklichkeit wären, sondern weil sie durch den Verzicht auf perfekte Ausleuchtung und geeignete Posen weniger den Anspruch erheben, mit ihr identisch zu sein.

Lassen Sie mich zur Veranschaulichung ein Beispiel nennen:
Eine Konzertaufnahme zeigt ein Orchester als klangliche Geschlossenheit, als perfektes Abbild von Musik. Alles wirkt synchron, konzentriert, eindeutig. Ein Probenbild dagegen kann eine Musikerin zeigen, die innehält, den Bogen senkt, zuhört, wartet. Dieses Bild ist innerhalb der gängigen Vorstellungen von klassischer Musik nicht repräsentativ und behauptet deshalb nicht, Musik zu sein. Es zeigt einen Moment innerhalb von Musik. Gerade darin wird sichtbar, dass zwischen Klang und Bild ein Abstand besteht — und dass genau dieser Abstand dem Betrachter erlaubt, sich dem Geschehen anzunähern.

Sobald die Kamera nun den Aufführungsraum verlässt und sich den Probenräumen oder Zwischenräumen zuwendet, verschiebt sich die Funktion und die Bedeutung der Orchesterfotografie: Bilder zeigen weniger Institutionen, sondern den Kern eines jeden Orchesters – die Arbeit am Klang. Das setzt einen neuen Blickwinkel voraus: Es geht weit weniger um Inszenierung denn um den Versuch einer Wahrhaftigkeit. Tatsächlich markiert bereits der körperliche Wechsel vom Konzertsaal zur Probenbühne den Start in eine neue Welt der Orchesterfotografie, ist aber nur der physisch vorgenommene Weg. Dieser Essay beschreibt eine Verschiebung — von der Darstellung des Orchesters als Institution hin zu seiner Wahrnehmung als lebendiger Organismus.

Die visuelle Kulminierung des Klangs

Wir alle kennen diese Pose. Sie ist so ikonisch wie historische Bildformeln politischer Macht: Der erhobene oder geschwungene Arm mit dem Dirigentenstab. Viele Fotografien, die zwischen den Dreißiger- und Sechzigerjahren entstanden sind, legen nahe: Hier — und vor allem hier — entsteht der Klang.

Fotografie bildet nicht nur ab — sie gewichtet Bedeutung. Sie lenkt Aufmerksamkeit und bestimmt, wer im Zentrum steht und wer im Hintergrund bleibt. Natürlich existiert im Orchester eine funktionale Ordnung, ohne die Musik nicht entstehen könnte. Entsprechende Fotografien folgen daher einer visuellen Logik, die den Blick des Publikums auf eine Person bündelt.

Diese Konzentration ist das Ergebnis fotografischer Entscheidungen: Bildausschnitt, Kameraposition, Brennweite und Momentwahl. Da viele dieser Fotografien bei Proben oder Konzerten entstehen — also in Situationen, in denen der Blick durchaus auch anderen Akteur:innen gelten könnte — formen sie eine Hierarchie der Sichtbarkeit. Der Dirigent erscheint nicht nur als Zentrum, weil er musikalisch eine zentrale Rolle innehat, sondern weil das Bild ihn dazu macht. Fotografie wirkt hier nicht darstellend, sondern ordnend: Sie strukturiert Wahrnehmung, indem sie Bedeutung verteilt. Diese Machtpose muss keineswegs Ausdruck individueller Persönlichkeit sein; vielmehr handelt es sich um ein ikonografisches System, das Fotografinnen und Fotografen jahrzehntelang reproduziert haben: Dirigent:innen werden nicht nur porträtiert, sondern in eine bereits bestehende Rolle gesetzt.

Es ist nachvollziehbar, dass Fotografien den Dirigenten häufig als emotionales Zentrum der Musik darstellen. Sein Auftreten ist von Gesten geprägt, die in natürlicher Weise groß, frontal und auf Sichtbarkeit angelegt sind. Die Arbeit der Musiker:innen ist um nichts weniger emotional; ihre Ausdrucksformen verteilen sich jedoch auf viele Personen, sind oft subtiler und primär auf Klang ausgerichtet. Der Unterschied liegt daher nicht im Ausmaß musikalischer Expressivität, sondern in ihrer visuellen Lesbarkeit. Fotografische Traditionen reagieren bevorzugt auf das, was sich rasch als Zeichen lesen lässt. So entsteht der Eindruck, Emotion konzentriere sich in einer Person, obwohl sie in der musikalischen Praxis ein kollektiver Vorgang ist.

Diese Feststellung ist keine ästhetische Randbemerkung, sondern bestimmt das Verhältnis zwischen Bild und Betrachter. Denn wo Musik als Objekt erscheint, bleibt der Blick außen. Wo sie jedoch als Geschehen erfahrbar wird, entsteht Nähe. Sie ist es, die darüber entscheidet, ob wir Musik nur symbolisch sehen — oder ob wir uns von ihr angesprochen fühlen.

Neue Nähe zu Orchestern.

Nähe ist in der Fotografie sowohl ein technischer als auch ein wahrnehmungsbezogener Begriff. Ein enger Bildausschnitt führt nicht automatisch zu einem Gefühl von Nähe. Modefotografen beispielsweise erzeugen mit Closeups Fotografien, die ein Model aus einer edlen, bisweilen unerreichbaren Distanz erscheinen lassen. Fotografien, die als emotional nah empfunden werden — etwa in den Fotografien von Saul Leiter und Tish Murtha — sind oft aus einer räumlichen Distanz fotografiert und beruhen auf anderen bildnerischen Voraussetzungen als Aufnahmen, deren Wirkung vor allem aus kontrollierter Ausleuchtung und kompositorischer Geschlossenheit entsteht. Bilder, die eine besondere Nähe ermöglichen, entstehen unter den Bedingungen von Offenheit, zeitlicher Präsenz und Spannung.

Sehen als Teilnahme

Offenheit, zeitliche Präsenz und Dynamik sind keine Buzzwords, sondern drei Faktoren, die Fotografien ermöglichen, die weit über das Symbolhafte hinausgehen. Offenheit bezeichnet hier eine fotografische Haltung, die nicht auf vollständige Kontrolle der Situation abzielt — weder auf Seiten des Fotografen noch in Bezug auf die Bedingungen des Fotografierens. Die Probe bietet hierfür andere Voraussetzungen als die Aufführung. Nichts ist hier endgültig, vieles noch im Werden: Klänge suchen ihre Form, Einsätze ihren Zeitpunkt. So wie in der Probe das klangliche Ergebnis noch nicht feststeht, betrachte ich auch den fotografischen Moment nicht als gedanklich bereits fertiges Bild. Ich arrangiere ihn nicht, sondern lasse ihn entstehen. Fotografische Offenheit ist daher weniger ein Stilmittel als eine Form der Annäherung an das, was sich im jeweiligen Augenblick entwickelt — und damit untrennbar mit der Frage nach Zeit verbunden.

Jedes Orchester ist anders, jeder Raum ist anders. Wenn möglich betrete ich den Konzertsaal oder Proberaum mindestens eine halbe Stunde vor Beginn, um seine Eigenheiten wahrzunehmen. In meinen Workshops gibt es eine Übung, in der Teilnehmer:innen versuchen, einen Raum mit allen Sinnen außer dem Sehen zu erfassen — durch Hören, Fühlen und Riechen. Genau das ist auch meine eigene erste Annäherung.

Zeit ist dabei kein organisatorischer Rahmen, sondern eine Voraussetzung für Wahrnehmung. Sie erlaubt es, nicht nur auf das Erwartbare zu reagieren, sondern auf das Unscheinbare zu achten. Was nicht laut ist, was nicht sofort Bedeutung signalisiert, zeigt sich häufig erst im Verlauf. Viele der für mich entscheidenden Bilder entstehen nicht im Höhepunkt, sondern im Übergang. Zeit ist insofern wertvoll, weil sie sichtbar macht, was dem schnellen Blick verborgen bleibt.

Spannung in der Fotografie entsteht nicht unbedingt durch dramatische Motive, sondern durch die Qualität des gewählten Moments. John Berger schreibt in Der Augenblick der Fotografie: „Eine Fotografie ist gelungen, wenn der gewählte Moment ihrer Aufnahme ein Maß an Wahrheit enthält, das allgemein anwendbar ist, und wenn die Fotografie ebenso viel über das mitteilt, was auf ihr fehlt, wie über das, was sie abbildet.“ Mit anderen Worten: Spannung entsteht dort, wo ein Bild nicht alles erklärt.

Berger bemerkt an anderer Stelle, dass einem Motiv, das vollständig für sich selbst steht, das sich selbst erklärt, sein Geheimnis und somit der Grund, es zu betrachten, verloren geht. Die Aufgabe des Fotografen besteht daher — in Anlehnung an Schopenhauer — weniger darin, Erkenntnis im völlig Neuen zu suchen, als darin, das Offensichtliche neu zu denken. Es ist wie in einem guten Roman: Wir folgen weniger dem Plot, sondern den Figuren.

Orchester in Schwarzweiß zu fotografieren ist deshalb für mich keine Frage des persönlichen Geschmacks: Durch das Fehlen von Farbe kann Schwarzweißfotografie allen Bildelementen zunächst ein vergleichbares visuelles Gewicht verleihen. Diese Gleichwertigkeit eröffnet den Spielraum, den es braucht um Spannung zu erzeugen. Plötzlich darf auch das Leise, das Unscheinbare, das Zwischenmoment im Zentrum stehen, weil nichts um Bedeutung konkurriert. Das fordert Beteiligung und macht Wahrnehmung zur Teilhabe.

Orchesterfotografie abseits der Aufführung zeigt damit nicht nur, wie Musik erscheint, sondern prägt auch, wie wir ihr begegnen. Fotografie ist Abbild, nicht Raum. Zwischen Distanz und Nähe liegt somit kein Raum, sondern eine Form der Wahrnehmung, die der Fotograf an die Betrachter weiter gibt.

Präsenz.

Ich beschäftige mich nicht allzu sehr mit anderen Fotograf:innen – und das hat seinen Grund. Als ich vor 20 Jahren Jazz studierte, holte mein E-Bassprofessor, Schamane und Freund von Jaco Pastorius, bei jeder Gelegenheit seine Weisheiten hervor und wiederholte sie sowohl mit Eindringlichkeit als auch mit Augenzwinkern so oft, dass man ihm einen eigenen Essay widmen könnte.

Einer seiner Lieblingssätze lautete:
„Wenn du Solieren lernen willst, orientiere dich nicht an anderen Bassisten. Orientiere dich an Saxophonisten – die können das besser.“

Ein zweiter Rat war ebenso prägend:
„Soliere nie für dich, sondern für das Stück.“

Zweiteres war wesentlich schwieriger zu bewerkstelligen – schließlich war man gerade dabei, die Welt musikalisch aus den Angeln zu heben.

Mein Professor war ein Charismatiker, und seine Aussagen haben sich tief eingeprägt. Ihm war alles Belanglose zuwider, insbesondere in der Musik, und er schloss sich Adornos Ansicht an, dass Jazz – obgleich ursprünglich als revolutionär gedacht – durch seine Standardisierung den Hörer in eine passive Rolle drängen kann.

Auch wenn ich heute keine Musik mehr mache, habe ich das Gefühl, dass seine bei den Studenten bis zum Überdruss wiederholten Ratschläge – die bisweilen als Schrulligkeiten aufgenommen wurden – mehr waren als bloße Merksätze für junge Jazzmusiker. Sie gingen weit über das Instrument hinaus – sogar über die Musik, wie ich erst Jahre später bemerkte.

Das Solo schafft Präsenz.

So wie Jazzmusiker:innen seit jeher versuchen, mit einem Solo einem Stück oberhalb der Akkordefolge und jenseits der bekannten Melodie zu einer gegenwärtigen Präsenz zu verhelfen  ist mein Ziel,  eine visuelle Präsenz zu schaffen – oder zumindest dem, was man unter visueller Präsenz versteht, näher zu kommen.

Deshalb greife ich eher zu Büchern von Caravaggio oder Francis Bacon als zu Fotobüchern. Meine Fotografien ähneln weder Caravaggio noch Bacon; mein Ziel ist nicht, ihren Stil zu kopieren. Vielmehr setzen sich beim Betrachten dieser Werke Gedanken und Vorstellungen frei, die beim Betrachten anderer Fotografien – so sehr ich viele Fotografien von anderen Fotograf:innen liebe – oft ausbleiben.

Caravaggio interessiert mich wegen seiner radikalen Konzentration auf Licht, Körper und Handlung. Bei Bacon wird der menschliche Körper selbst zum Ort von Spannung.

Caravaggio schafft Präsenz, indem er buchstäblich vieles im Dunklen lässt; Bacon verdichtet den Körper, verzerrt ihn und macht ihn selbst zum Träger der Spannung. Auch wenn Jahrhunderte zwischen den beiden Künstlern liegen, sind beide auf ihrem Gebiet Meister visueller Präsenz. Die Vorgehensweise, sich an großen Künstlern anderer Disziplinen zu orientieren, ähnelt durchaus der Praxis, Saxophon-Soli zu transkribieren.

Malerei kann Präsenz gestalten – Fotografie muss sie finden

Malerei und Fotografie sind eng verwandte Kunstformen. Doch Fotografie ist, bei all ihren Möglichkeiten, ein äußerst beschränktes Medium. Ihre Beschränktheit ist nicht technischer Natur und liegt weder an mangelnder Fantasie noch an fehlender Experimentierfreude. Sie liegt vielmehr in der Beschaffenheit ihres Gegenstandes.

Maler sind frei, Körper, Spannung und Licht so einzusetzen, dass eine Form von Präsenz entsteht. Fotografie hingegen muss sie in der Wirklichkeit entdecken. Gerade deshalb wird der Ort entscheidend, an dem fotografiert wird.

Die Orchesterprobe ist – durch das Fehlen der Inszenierung und vieler Konzertkonventionen – tatsächlich ein Raum, in dem eine andere, vielleicht sogar stärkere Präsenz der Musiker:innen sichtbar werden kann. Nicht weil mehr passiert als im Konzert, sondern weil weniger verborgen bleibt.

Stille als fotografisches Prinzip

Kennen Sie Dr. Murke? In der Erzählung Dr. Murkes gesammeltes Schweigen von Heinrich Böll arbeitet ein Radioredakteur, dessen Aufgabe darin besteht, Tonbandaufnahmen zu schneiden. Während andere Stimmen montieren und Sendungen produzieren, sammelt Murke etwas anderes: Die Passagen, in denen niemand spricht. Er schneidet sie heraus, bewahrt sie auf und hört sie sich zu Hause an.

Böll kommentierte diese Obsession später in einem Interview: Wer den ganzen Tag von (mehr oder weniger sinnvollem) Gerede umgeben ist, entwickelt irgendwann eine Sehnsucht nach Schweigen.

Murkes Sammlung wirkt zunächst wie eine literarische Pointe und kann als erzählerischer Konterpart zum geschwätzigen Professor Bur – Malottke gelesen werden. Tatsächlich offenbart sie ein für uns alle geltendes Wahrnehmungsmuster: Das wo gesprochen, gehandelt oder gespielt wird hat Bedeutung. Das Schweigen erscheint dagegen als Leerstelle.  Murke begnügt sich jedoch nicht damit, zufällige Pausen zu sammeln. Am Ende der Erzählung lässt er sogar seine Freundin schweigen, um dieses Schweigen auf Band aufzunehmen. Die Stille wird damit selbst zum Gegenstand der Aufmerksamkeit.

Trifft Fotografie auf Musik, entsteht daraus ein Paradox.

Musik entfaltet sich im Verlauf der Zeit, Fotografie ist die Unterbrechung des Flusses. Wenn Fotografie einen Moment aus einem kontinuierlichen Prozess isoliert und die Aufmerksamkeit auf Zustände richtet, die im Fluss der Aufführung kaum sichtbar werden,  ist dieser Moment  zwar kurz – bekommt durch die Fotografie aber eine vom Betrachter bestimmte Dauer.  Egal wie laut sich der vorherige und der nachfolgende Moment artikulieren mögen – in der Fotografie herrscht für einen Augenblick Schweigen. Seine Dauer bestimmen wir selbst.

Storytelling in der Orchesterfotografie – Wenn Bilder beginnen, Musik zu sprechen

Zugegeben: Der Begriff Storytelling ist überstrapaziert. Er wirkt wie ein Versprechen, das oft wiederholt und nur selten wirklich eingelöst wird. Artikel zu diesem Thema gibt es zuhauf – nicht jeder davon führt trotz eindringlicher Appelle zu einem tatsächlichen Erkenntnisgewinn. Vielleicht ist es an der Zeit, das Thema noch einmal neu zu betrachten. Und zwar mit Blick auf die Realität von Orchestern.

Doch was bedeutet es eigentlich, Geschichten in der Orchesterfotografie zu erzählen?
Gibt es diese Geschichten überhaupt?

Die klassische Orchesterfotografie befindet sich spürbar im Wandel. Erst vor wenigen Monaten stellte das Magazin Das Orchester die Frage nach zeitgemäßer Orchesterfotografie und stellte fest, dass die fotografische Darstellung von Orchestern im Vergleich zu anderen künstlerischen Disziplinen hinterherhinkt. Und ja: Eine Gruppe von achtzig Menschen fotografisch spannend umzusetzen, ist eine Herausforderung.

Gerade in dieser Größe liegt jedoch eine Chance. Storytelling kann dabei helfen, ein Orchester nicht nur zu zeigen, sondern erfahrbar zu machen. Die entscheidende Frage ist dabei weniger, welche Geschichten erzählt werden sollen. Zielführender wäre: Wie sollen diese Geschichten erzählt werden?

Denn der erzählerische Wortschatz eines Orchesters ist, nüchtern betrachtet, begrenzt. Überspitzt gesagt: Eine Orchesterprobe bedeutet Arbeit, sie hat keinen Plot. Und doch entstehen in ihr permanent Momente, die etwas erzählen – wenn man bereit ist, genau hinzusehen.

Hier beginnt die eigentliche Herausforderung. Zwischen ästhetischer Inszenierung und ehrlicher Erzählung verläuft ein schmaler Grat. Zu viel Glanz, und ein Bild verliert an Glaubwürdigkeit – besonders für Menschen, die noch keinen engen Bezug zur klassischen Musik haben. Zu viel vermeintliche „Authentizität“, und es droht Beliebigkeit. (Ich setze dieses Wort bewusst in Anführungszeichen, da ich nicht glaube, dass es so etwas wie objektive Authentizität in der Fotografie gibt.)

Ein Beispiel drängt sich auf.

Der Dirigent, die Dirigentin ist zweifellos das bevorzugte Motiv der Orchesterfotografie. Die ikonische Geste, der erhobene Arm, der konzentrierte Blick – all das erzählt innerhalb eines Augenblicks von Führung, Verantwortung und Hingabe. Es ist eine gute Geschichte. Aber sie ist abgenutzt, weil sie immer wieder auf dieselbe Weise erzählt wird.

Jede Dirigentin, jeder Dirigent arbeitet anders. Ich habe in den letzten Jahren unzählige erlebt. Und dennoch scheint es, als gäbe es visuell nur eine einzige Geschichte. Nicht, weil sich die Arbeit nicht unterscheidet, sondern weil die Bilder es nicht tun.

Dabei liegt gerade hier Raum für neue Perspektiven:
Wie sieht der Moment der Stille vor dem ersten Einsatz aus?
Wie zeigt sich eine musikalische Leitung, die nicht über dem Orchester steht, sondern Teil eines gemeinsamen Prozesses ist?

Währenddessen bleibt das Orchester selbst oft im Hintergrund – nicht im wörtlichen, sondern im erzählerischen Sinn. Musikerinnen und Musiker werden weltweit „bei der Arbeit“ gezeigt. Das ist richtig und wichtig. Aber gerade in diesen alltäglichen, realen Situationen liegt enormes erzählerisches Potenzial.

Am Ende läuft vieles auf zwei Begriffe hinaus: Spannung und Emotion. Denken Sie an eine Geschichte, die Sie wirklich berührt hat. Ein Buch, einen Film, ein Gespräch. Meist war es nicht der Plot allein, der gefesselt hat, sondern die Art, wie erzählt wurde. Mich fasziniert immer wieder, wie Autorinnen und Autoren aus scheinbar einfachen Situationen große Wirkung erzeugen – man denke an Marlen Haushofer oder an Haruki Murakami.

Behind-the-scenes-Fotografie ist immer ein Eingriff. Die Präsenz einer Kamera verändert eine Situation – und das ist nicht jedem angenehm. Hinzu kommt, dass hinter der Kamera ein Mensch steht, der entscheidet, welche Momente erzählenswert sind.

Deshalb ist Vertrauen zentral. Wenn vor einer Probe klar ist, wer fotografiert, wie gearbeitet wird und dass niemand ungefragt sichtbar gemacht wird, entsteht eine entspannte Atmosphäre. Mir ist es wichtig, vor dem Fotografieren Blickkontakt herzustellen – so zeigt sich schnell, wer sich gesehen fühlen möchte und wer nicht.

Storytelling bedeutet nicht, schöne Bilder zu produzieren.
Es beginnt dort, wo sich Ästhetik und Ehrlichkeit begegnen. Nicht in der Pose, sondern im Prozess. Nicht im Ergebnis, sondern im Wunsch nach Begegnung zwischen Musiker:innen und Publikum.

Das „Eine kleine Nachtmusik“-Syndrom

Die folgenden Texte sind essayistische Reflexionen aus meiner künstlerischen Praxis.

„Mozart war ein Wunderkind.“
„Beethoven komponierte taub.“
„Bruckner ging stundenlang zu Fuß zu seinen Orgelstunden.“

Solche Geschichten funktionieren im Musikunterricht. Sie sind eingängig, leicht zu vermitteln und erzeugen kurzfristige Aufmerksamkeit. Ich weiß das aus eigener Erfahrung – weil ich einige Jahre Musik an einer Brennpunktschule unterrichtet habe.

Sobald ich im Unterricht auf Bekanntes zurückgriff (ich wollte die Kids ja nicht überfordern) – etwa auf Mozarts Eine kleine Nachtmusik –, brach die Konzentration sofort ein. Nicht aus Ablehnung, sondern aus Wiedererkennung. Das Stück war bereits emotional eingeordnet: Bekannt, vorhersehbar, abgeschlossen, nichts für mich.

Diese Reaktion der Jugendlichen ist aufschlussreich. Sie zeigt, dass Wiedererkennbarkeit nicht automatisch Interesse erzeugt. Im Gegenteil: Sie kann Aufmerksamkeit sogar blockieren.

Ganz anders verhielt es sich, wenn ich Musik wählte, die weniger präsent, aber emotional unmittelbarer war – etwa Samuel Barbers Adagio oder Mahlers Adagietto. Indem ich mich selbst sichtbar auf diese Musik einließ und auch keine Scheu davor hatte zu zeigen wie sehr mich die Musik berührte, entstand ein Moment der Irritation. Und dann: Stille. Konzentration. Offenheit.

Die entscheidende Beobachtung war nicht musikalischer Natur. Es war die Kommunikation. Menschen lassen sich nicht immer über Bekanntheit erreichen, aber immer über emotionale Relevanz. Diese Erfahrung erklärt sehr genau, warum ich heute Fotografie als strategisches Kommunikationsinstrument für klassische Musik verstehe und warum ich so fotografiere wie ich es tue. Es geht nicht darum, Inhalte weiter zu erklären oder Bekanntes zu bestätigen. Es geht darum, einen ersten emotionalen Zugang zu schaffen – insbesondere für Menschen außerhalb des bestehenden Publikums. Mit Fotografie lassen sich heute weit mehr Menschen erreichen als in einem Klassenraum. Doch das Prinzip bleibt dasselbe:
Man muss dort ansetzen, wo Menschen stehen.

Ich arbeite bewusst nicht mit Vereinfachung, Stereotypen oder Imageglättung. Auch biedern sich meine Fotografien nicht an: Klassische Musik ist nicht „cool“ im jugendlichen Sinn. Sie ist nicht hip. Aber sie besitzt eine emotionale Tiefe und körperliche Wirkung, die kaum eine andere Kunstform erreicht. Genau das ist ihr stärkstes kommunikatives Kapital.

Strategische Kommunikation bedeutet in diesem Zusammenhang nicht, Inhalte umzudeuten, sondern Zugänge zu verändern.

Was im Unterricht galt, gilt ebenso für die externe Kommunikation von Orchestern:
Wenn wir möchten, dass Menschen zuhören, müssen wir zuerst ihre Aufmerksamkeit gewinnen – und zwar nicht über Bekanntheit, sondern über Relevanz. Geschieht das nicht, ist es fraglich, ob weitere, vertiefende Schritte nicht das Ziel verfehlen.

Fotografie kann hier eine zentrale Rolle spielen. Nicht als dekoratives Beiwerk, nicht als reine Dokumentation, sondern als niedrigschwellige Einladung, sich emotional zu öffnen. Sie kann helfen, Wahrnehmungen zu verschieben, Erwartungen aufzubrechen und Neugier zu erzeugen – lange bevor jemand ein Programmheft aufschlägt oder eine Eintrittskarte kauft.