Dürfen Orchesterproben schön sein?

„There is no beauty without
some strangeness.“
Francis Bacon

„There is a crack in everything,
that’s how the light gets in.“
Leonard Cohen

Natürlich dürfen sie das. Die Frage ist, welche Form von Schönheit wir ihnen zugestehen. Keine Sorge: Ich habe nicht vor, gewöhnliche Dienstzeiten zur Erhabenheit zu verklären, Anspannung zur neuen Leichtigkeit umzudeuten oder aus defekten Kaffeemaschinen im Backstage Ready-mades zu machen. Die Arbeit anderer von außen zu kommentieren, hat immer einen belehrenden Beigeschmack – besonders im künstlerischen Bereich. Nichts liegt mir ferner. Warum also diese Überschrift?

Einer Orchesterprobe kann das Publikum meist nicht beiwohnen. Deshalb wird sie fotografiert – aus dokumentarischen Gründen, aber auch, um einen Einblick in die Arbeitswelt des Ensembles zu gewähren. Das ist sinnvoll; dieser Blick hinter die Kulissen erlaubt eine Form der Teilhabe, wenn auch passiv, zweidimensional und ohne Ton. Nun ließen sich ganze Konzertsäle mit Proben-Fotoalben füllen – Bilder, die man ab und zu durchblättert. Niemand würde behaupten, diese Fotos seien nicht schön. Aber es würde auch niemand sagen: Das musst du sehen! Genau hier liegt der entscheidende Punkt: Der Prozess, der das ermöglicht, was Musik im Innersten auslöst, gehört nicht in ein verstaubtes Fotoalbum, sondern in die Köpfe des Publikums.

Kann Schönheit nun den Weg zu einer intensiveren, vielleicht sogar inspirierenden Wahrnehmung von Orchesterproben abseits von Verklärung und Beiläufigkeit ebnen? Und wenn ja, wie?

Ästhetik als der Schönheit Widersacher.

Im heutigen Sprachgebrauch behandeln wir Schönheit und Ästhetik oft als Synonyme. Ob das stimmt? Aus meiner Sicht unterscheiden sich diese beiden Begriffe schon durch ihre Wirkung: Schönheit ist das, was uns unvorbereitet trifft, was uns in Schwingung versetzt. Ästhetik hingegen ist das bewährte Regelwerk, das sich standardisieren lässt. Und was sich standardisieren lässt, folgt einer impliziten Vorstellung davon, wie etwas zu sein hat – und damit letztlich einer moralischen Ordnung.

Die Ansicht, dass ästhetische Normen als Teil moralischen Denkens die begeisternde, transformative Wirkung künstlerischer Schönheit bisweilen eher behindern als ermöglichen, vertritt der deutsche Philosoph Christoph Quarch in der Deutschlandfunk-Kultur-Sendung „Sein und Streit“ mit den Worten: „Schönheit ist nicht das, was immer nur glatt aufgeht, das wäre eine Banalisierung, (…), sie ist Apollon und Dionysos.“

Letztlich geht es bei Schönheit um den Bruch von Erwartungen: Wie anders ließe es sich erklären, dass wir uns ausgerechnet an die Konzerte erinnern, in denen wir (positiv) überrascht wurden? Wäre es also denjenigen gegenüber, die auf der Bühne (und in der Probe) akustische Schönheit erschaffen, nicht viel angemessener, zu versuchen, dem fotografischen Blick abseits einer etablierten Ästhetik Schönheit zukommen zu lassen?

Schönheit als Form des Respekts.

Natürlich sind rein ästhetische, auf Ordnung ausgerichtete Fotos keine Respektlosigkeit. Auch Schnappschüsse sind es nicht, gehören sie doch zum akzeptierten Kanon der Social-Media-Welt. Und doch befriedigen mich diese Fotografien nicht: In beiden Fällen bleibt das Entscheidende außen vor: jene schwebende Ungewissheit eines Tristan-Akkords, der Spannung aushält, anstatt sich in vorauseilendem Gehorsam aufzulösen. In diesem Sinne ist Schönheit keine Zutat. Sie ist eine Form der Aufmerksamkeit für das Orchester und somit eine Form des Respekts. Wie diese Schönheit zustande kommt, lässt sich natürlich nicht vorgeben, sehr wohl aber beobachten.

Strangeness, Dissonanzen und das Licht, das durch die Ritze fällt.

Wenn Francis Bacon von einer Strangeness spricht oder Robert Schumann die Dissonanz als akustischen Reiz beschreibt, zielen beide auf dasselbe Phänomen: Schönheit blüht dort auf, wo Erwartungshaltungen sanft enttäuscht werden. Schönheit kümmert sich auch nicht darum, wer die zentrale Person im Raum ist oder wer Aufmerksamkeit einfordern könnte. Schönheit ist vielmehr das, was uns unmittelbar anspricht, unabhängig von Normen. Wenn Leonard Cohen vom Bruch singt, durch den Licht fällt, geht es nicht um eine formale Veränderung, sondern um eine Bedingung: Das Licht kommt nicht trotz, sondern durch den Bruch. Für eine Probenfotografie, die auf Schönheit statt auf Repräsentation setzt, bedeutet das: Wir dürfen den Riss im Gefüge nicht zukleistern. Wir müssen die Kamera in genau jenen Momenten scharfstellen, in denen die Szenerie durchlässig wird. So wie im Zusammenspiel von Eva-Maud Hubeaux und Jonas Kaufmann: Das Bild behauptet nichts, es fängt vielmehr das Schwebende ein.

Hier schließt sich der Kreis zu der kreativen Leere, nach der unser Gehirn verlangt. Maler aus verschiedensten Epochen wie Jan Vermeer und Edward Hopper oder Fotografen wie Henri Cartier-Bresson und William Eggleston haben Millionen Menschen berührt – nicht, weil sie das Sichtbare plakativ zugespitzt, sondern weil sie die Botschaft konsequent offengelassen haben. Dass dieser Ansatz der gängigen, schnellen Aufmerksamkeitsökonomie widerspricht, versteht sich von selbst. Aus künstlerischer Sicht aber ist es paradox, wenn eine Fotografie, die klassische Musik abbilden will, Marketinglogiken folgt, während sich die Musik selbst seit Jahrhunderten eben dieser Logik verweigert.

Für mich bedeutet das: Ob im Festivalstress, im intimen Probenstudio oder in den hochdekorierten Hallen von der Carnegie Hall über die Elbphilharmonie bis zum Concertgebouw – die Kulissen können wechseln, der Kern bleibt der gleiche. Es gilt, unvoreingenommen hinzusehen. Ohne Schablone im Kopf, was ein „gutes Foto“ zu sein hat. Die eigentliche Aufgabe des Fotografen besteht nicht darin, krampfhaft nach einer vorgefertigten Bedeutung zu suchen, sondern dem Bedeutung zu schenken, was im Moment des Entstehens da ist.

Ist Murke ein Spinner?

Kennen Sie Dr. Murke? In Heinrich Bölls Satire Dr. Murkes gesammeltes Schweigen arbeitet die Hauptfigur als Redakteur beim Rundfunk. Seine Aufgabe besteht vor allem darin, Tonbandaufnahmen zu schneiden. Doch während seine Kollegen Stimmen montieren und Sendungen produzieren, sammelt Murke etwas gänzlich anderes: jene Passagen, in denen niemand spricht. Er schneidet die Pausen heraus, klebt sie aneinander, bewahrt sie auf und hört sie sich abends zu Hause an. Böll kommentierte diese Obsession später in einem Interview: „Wer den ganzen Tag von mehr oder weniger sinnvollem Gerede umgeben ist, entwickelt irgendwann eine unbändige Sehnsucht nach Schweigen.“

Murkes skurrile Sammlung wirkt zunächst wie eine rein literarische Pointe; man kann ihn als erzählerischen Gegenpart zum geschwätzigen und selbstverliebten Kulturprofessor Bur-Malottke lesen. Tatsächlich aber geht es in dieser Erzählung um ein universelles Wahrnehmungsmuster: Was gesprochen, gehandelt oder gespielt wird, besitzt für uns Bedeutung – oft völlig unabhängig vom eigentlichen Inhalt. Das Schweigen dagegen gilt uns bloß als Leerstelle, als langweiliges Nichts. Dass dies nicht unbedingt stimmt, weiß jeder, der das Mozart zugeschriebene Zitat über die Musik zwischen den Noten kennt oder der, wesentlich profaner, schon einmal in eine kleine und völlig leere Kirche geflohen ist, um lärmenden Touristenströmen zu entkommen.

Murke jedoch begnügt sich nicht damit, zufällige Pausen zu archivieren. Am Ende der Erzählung bittet er sogar seine Freundin, für ihn zu schweigen, um dieses ganz spezifische, persönliche Schweigen auf Band aufzunehmen. Die Stille wird damit selbst zum Gegenstand der Aufmerksamkeit. Ist Murke nun ein Spinner?

State Orchestra of the Ukraine

Trifft Fotografie auf Musik, entsteht ein Paradoxon. Musik kann gar nicht anders, als sich als zeitlicher, akustisch wahrnehmbarer Fluss zu entwickeln. Die Fotografie hingegen isoliert einen einzigen Moment aus diesem kontinuierlichen Prozess. Egal, wie laut sich der vorherige und der nachfolgende Moment auch artikulieren mögen – im Bild herrscht für einen Augenblick absolutes Schweigen.

Hier kann sich die Fotografie klassischer Musik neu definieren, ja, ihren eigentlichen Sinn erfüllen, der über reine Bildästhetik hinausgeht: Wenn Fotografie Musik ohnehin nicht hörbar machen kann, muss sie, um glaubhaft zu sein, etwas anderes zeigen: Menschen, aus deren Aufmerksamkeit, Konzentration oder Erschöpfung Musik überhaupt erst entsteht.

Ah, Ihr habt geprobt.

Noch nie war es so einfach, fotografisch zu kommunizieren. Bilder haben die Schrift in vielen Bereichen unseres Alltags längst verdrängt. Aber sagt ein Bild deshalb automatisch mehr als tausend Worte? Ich halte das für eine Halbweisheit – jedenfalls dann, wenn jemand aus einer bloßen Mitteilung eine Erzählung machen kann.

Denken Sie an die unzähligen Reisefotos, die täglich auf Plattformen hochgeladen werden. Solche Bilder liefern, wie Susan Sontag es in ihrem Essay „In Platos Höhle“ beschrieben hat, vor allem einen unwiderlegbaren Beweis: Ich war hier. Visuell begnügen wir uns dabei häufig mit dem Äquivalent kurzer Hauptsätze: „Ich stehe an der Karlsbrücke.“ Oder: „Vor dem Abflug wartet man am Gate.“

Das Paradoxe daran ist, dass der Erkenntnisgewinn für Betrachter – trotz digitaler Herzchen und zustimmender Kommentare – gering bleibt, während sich im Kopf des Fotografen eine ganze Welt mit dem Bild verbindet. Vielleicht war er glücklich, die Karlsbrücke einmal ohne Menschenmassen zu erleben, oder gab sich die Erlaubnis, sich beim Überschreiten ein wenig wie Franz Kafka zu fühlen. Vielleicht geriet er am Flughafen zwischen Verspätung, quengelnden Kindern und Fastfood-Geruch ins Grübeln über Themen, die mit dem Zeitpunkt des Urlaubsantritts wenig harmonieren. Nur: Sieht man das dem Bild an? Eher nicht. Kaum jemand käme auf die Idee, nach der Geschichte hinter einem Foto zu fragen, wenn das Motiv keinen Anlass bietet, mehr als das Offensichtliche zu vermuten.

Ganz ähnlich verhält es sich mit vielen Fotografien von Orchesterproben – vom engagierten Laienensemble bis zum Weltklasseorchester. Ich sehe den unwiderlegbaren Beweis, dass geprobt wird. Das ist beruhigend, geht aber über den reinen Informationswert kaum hinaus. Als Konzertbesucher darf ich schließlich voraussetzen, dass ein Orchester vor dem Auftritt probt; dafür brauche ich keinen fotografischen Leistungsnachweis.

Natürlich zeigt das eine oder andere Bild eine neue Gastdirigentin oder den Solisten des Abends. Aber auch das steht im Newsletter oder im Programmheft. Ein Foto, das lediglich die Anwesenheit von Musiker:innen im Raum dokumentiert, bleibt stumm gegenüber der Frage, warum wir ihnen am Abend eigentlich zuhören sollten. Es liefert die Fakten, aber unterschlägt die Relevanz.

Mir – und vermutlich vielen anderen – entlocken diese Bilder daher, aller fleißig vergebenen Likes zum Trotz, meist nur eine Reaktion: „Ah. Ihr habt geprobt.“

Bilder erschaffen Sprache.

Stellen Sie sich vor, Sie müssten einem Menschen, der bislang keinen Bezug zu klassischer Musik hat, diese Welt mit einigen wenigen Wörtern beschreiben – und zwar so, dass er neugierig darauf wird. Welche Wörter würden Sie verwenden?

Exzellenz? Perfektion? Meisterschaft? Tradition?

Möglich. Schließlich Begriffe, mit denen klassische Musik gerne beworben wird. Sie erzählen von außergewöhnlichem Können, hohen Ansprüchen und einer Kunstform, die über Jahrhunderte hinweg Bedeutung erlangt hat und haben ihre Berechtigung. Aber macht das jemanden neugierig?

Wählen wir stattdessen eine andere Kategorie von Wörtern: Arbeit, Dienst, Übung, Routine. Mit diesen Wörtern könnte man das Gros der Probenfotografie umschreiben – sofern sie nicht in die erste Kategorie fallen.

Nun sind auch diese Begriffe nicht falsch. Eine Probe ist nun einmal Arbeit. Aber warum sollte das jemanden interessieren? Dass Musiker arbeiten, bevor sie auf einer Bühne spielen, ist ungefähr so überraschend wie die Tatsache, dass in einem Restaurant gekocht wird, bevor das Essen auf den Tisch kommt.

Versuchen wir es deshalb mit einer dritten Kategorie: Spannung, Risiko, Schönheit, Intensität. Mit diesen Wörtern verändert sich etwas. Sie versprechen, dass etwas geschehen könnte, das es wert ist, erlebt zu werden.

Damit uns diese Wörter in den Sinn kommen, braucht es allerdings Bilder, die sie ermöglichen. Wenn Wörter Vorstellungen und Bilder in unserem Kopf aufrufen und Fotografien ihrerseits Deutungsrahmen aktivieren können, lässt sich fragen: Welche Wörter ermöglicht eine Fotografie – und, das halte ich für noch wesentlich interessanter, welche erschwert sie?

Genügt es, Proben zu fotografieren?

Die Frage müsste man eigentlich weiter ausbauen: „Genügt es, Proben zu fotografieren, um …“ – ja, was genau zu erreichen? Um Content zu erstellen, um nicht aus dem Gedächtnis der Besucher zu verschwinden? Um eine bevorstehende Veranstaltung zu bewerben? Das alles funktioniert ganz gewiss.

Die Frage ist nur, an wen sich diese Bilder richten. Ich zumindest frage mich, worin der Reiz, sogar der Sinn der Vielzahl an Blicken hinter die Kulissen auf Social Media oder auf Websites, mitunter auch in Broschüren für Außenstehende liegen soll.

Der Begriff „Blick hinter die Kulissen“ wirkt oft wie ein Versprechen, das beim Betrachter nicht eingelöst wird – besonders dann, wenn es wirkliche Neugier wecken soll. Denn was den Blick vor den Kulissen vom Blick dahinter unterscheidet, ist nicht bloß ein anderer Ort, sondern eine andere Art von Erzählung.

Viele Institutionen behandeln Probenfotos jedoch so, als wäre schon der Umstand, dass etwas „behind the scenes“ ist, an sich interessant. Für Außenstehende ist das oft gerade nicht der Fall. Gewiss verdienen solche Bilder das Etikett „hinter den Kulissen“, weil sie Künstler abseits der Bühne zeigen. Aber darin erschöpft sich dann schon ihre Aussage.

Solche vermeintlich exklusiven Szenen können für Betrachter völlig uninteressant sein – und oft sind sie es auch: Hier wird ein Instrument gestimmt, dort spricht ein Künstler mit dem Veranstalter, anderswo justiert ein Bühnentechniker einen Scheinwerfer, und dazwischen stehen Instrumentenkoffer. Kaum jemand wird beim Anblick solcher Bilder denken: „Das ist ja interessant!“ Noch seltener lösen sie ein „So habe ich das noch nie gesehen!“ aus.

Das Problem liegt in einer fundamentalen Verwechslung: Man verwechselt den bloßen Bildbeweis mit einer erzählenswerten Geschichte. Damit stehen Kulturinstitutionen allerdings nicht allein. Sie folgen einer allgemeinen digitalen Logik, in der Dokumentieren allzu leicht schon für Kommunizieren gehalten wird.

Interesse entsteht nicht automatisch dadurch, dass etwas gezeigt wird, das normalerweise verborgen ist. Interessant wird ein Vorgang erst dann, wenn er für den Betrachter eine Frage aufwirft, eine Spannung erzeugt oder ihm Zugang zu etwas gibt, das über die bloße Tatsache hinausgeht, dass gerade gearbeitet wird.

Erst an diesem Punkt wird die Frage „Genügt es, Proben zu fotografieren?“ wichtig. Wenn Probenfotografie lediglich belegen soll, dass eine Probe stattgefunden hat, lautet die Antwort: ja. Wenn sie aber Menschen interessieren soll, die mit dieser Welt bislang wenig anfangen können, dann genügt der Zugang hinter die Kulissen allein nicht.

Worum es mir nicht geht.

Um zu erklären, welche Haltung diesem Buch zugrunde liegt, möchte ich gerne mit einem Vergleich beginnen: Stellen Sie sich vor, Sie würden anstatt eines Buches über klassische Musik ein von mir geschriebenes Buch über vegetarische Küche in Händen halten. Mit keinem Wort würde ich auf die gesundheitlichen, geschweige denn moralischen Aspekte eingehen, sondern mich ausschließlich auf die Maximierung von Geschmack und Textur konzentrieren – und auf Serviervorschläge.

Genauso wenig werden Sie in diesen Texten den Versuch finden, Sie für klassische Musik zu begeistern, weil sie als Teil unserer Kultur angeblich erhaltenswert ist. Schließlich hätte man den Dinosauriern in der Kreidezeit, wie der Journalist Uwe Friedrich in Deutschlandfunk Kultur es formuliert, auch niemand nachgeweint.

Sollten Sie sich allerdings fragen, warum Menschen, die klassische Musik kaum kennen, häufig schon eine ziemlich genaue Vorstellung davon haben, was diese Welt ist und ob sie darin etwas verloren haben, finden Sie auf den folgenden Seiten die eine oder andere Anregung von jemandem, der klassische Musik trotz der erschreckend rückwärtsgewandten Kommunikation über alles liebt. Andererseits: Wenn die obigen Aussagen von Leonard Bernstein und Pierre Boulez in den letzten Jahrzehnten nicht viel gefruchtet haben – warum sollte man dann einem Fotografen zuhören? Und doch gibt es ein Andererseits vom Andererseits: Wenn das Smithsonian Institute ein Buch mit dem Titel „Photography Changes Everything“ herausgibt und dies in Essays wie

„Photography changes what we want“

„Photography changes the struggle for racial justice“

„Photography changes how families are formed“ und

„Photography changes what we expect reality will look like“

glaubhaft darlegt – warum sollte ein Fotograf nicht die Wahrnehmung klassischer Musik ändern können?

Dass ich einmal ein Buch über die Fotografie von Orchesterproben schreiben würde, wäre mir selbst als junger Erwachsener niemals in den Sinn gekommen. Wie ich dort gelandet bin? Ich hatte Glück. Denn eigentlich gab es für mich als kreativen Menschen keinen Grund, eine Welt zu betreten, in der anscheinend reproduziert anstatt erschaffen und repräsentiert anstatt kommuniziert wird. Was macht auch, wie das Magazin Das Orchester über meine Arbeit schrieb, ein Punk im Orchester?

Noch erstaunlicher ist allerdings etwas anderes: Ausgerechnet die Orchesterprobe – jener Ort, an dem man Musikern näher kommt als bei jedem Konzert – findet in der Bildsprache der klassischen Musik bis heute nur wenig Beachtung. Dabei könnte sie genau das leisten, was der klassischen Musik seit Jahren abverlangt wird: Distanz abbauen, ohne sich in manch unfreiwilliger Komik anzubiedern. Simon Rattle formulierte es bei einem Treffen in der Münchener Residenz so: „At last someone who shows how we musicians work. We need more of that!“

Hinter diesen Texten steht eine einfache Beobachtung: Menschen reagieren nicht nur auf Dinge, sondern auch auf ihre Vorstellung davon. Das gilt für den ersten Termin beim Psychotherapeuten ebenso wie für den ersten Konzertbesuch. Und Vorstellungen entstehen nicht aus dem Nichts. Sie werden erzählt, weitergegeben und nicht zuletzt durch Bilder geprägt.

„Um die Menschen zu erreichen, die nicht oder selten kommen, müssten die Kultureinrichtungen ihr Image ändern“, schreibt dazu Antje Dörfner von BR Klassik und beruft sich dabei auf den Soziologen Martin Tröndle von der Zeppelin-Universität Friedrichshafen, der das Storytelling ganz weit oben ansetzt.

In hierarchisch bedauerlicherweise weit unten angesiedelten Gegenden passiert auch eine Änderung des Images, mit Outreach-Programmen für Kinder und Jugendliche beispielsweise. Weniger beachtet wird, dass Outreach-Programme als Teil des Jahresprogramms von Menschen besucht werden, die ohnehin schon eine Affinität zu klassischer Musik besitzen. Ebenfalls wenig Beachtung findet die Tatsache, dass Erwachsene, ausgestattet mit einem monumental-musealen Klassikbild, als unsichtbare Mitarbeiter über Erfolg und Misserfolg derjenigen Outreach-Programme mitentscheiden, die außerhalb von Kultureinrichtungen stattfinden.

Dass man sich diesem Thema nicht erst seit gestern widmet, zeigt ein Blick in die Archive: Zum Thema „Welche Relevanz hat Kunst für heutige und künftige Generationen?“ zitierte die Concerti-Autorin Friederike Holm in ihrem Essay „Die Welt ist abhanden gekommen“ den Starredner der Heidelberg Music Conference 2014, Daniel Libeskind, der sich für eine „Demystifizierung der Aura“ aussprach, um mehr Menschen zu erreichen. Nicht die Aura des Konzerts, wohlgemerkt, sondern die Aura des unantastbaren Meisterwerks und Künstlers.

Ob sich Orchester diese Aussage tatsächlich bewusst zu Herzen genommen haben oder ob man der Meinung ist, dass es genügt, eine Probe „im Vorbeigehen“ zu fotografieren um Interesse zu wecken, sei dahin gestellt, das Ergebnis ist das gleiche:  Fotografien von Orchesterproben strahlen zwar heute weniger unnahbare Aura aus, sind dafür aber kaum spannender als der Blick in ein gewöhnliches Großraumbüro.

Bei allem Verständnis für den Wunsch nach Demystifizierung des Unantastbaren lieben Menschen aber das Geheimnis, und Fotografie kann Geheimnisse liefern. Deshalb ist dieses Buch der Versuch zu zeigen, dass Interesse an klassischer Musik nicht durch den Verlust von Aura entsteht, sondern durch eine andere Form von Aura: eine, die nicht aus dem Ergebnis, sondern dem Prozess entsteht und die aus Spannung statt Beiläufigkeit und Augenhöhe statt aus Distanz erwächst. Perfekt dafür ist die Probe. Nicht nur die Probenarbeit, die Wochen vor einer Aufführung beginnt, sondern jede Art der Vorbereitung, ohne die eine Aufführung nicht zustande käme und die, fotografisch festgehalten, das Bild von klassischer Musik erweitern kann.

Mein Dank gilt den vielen Institutionen und Orchestern, die mir Zugang gewährt haben und ich kritisiere hier eine Bildsprache, von deren Strukturen ich selbst profitiere. Ohne die freundliche Zusammenarbeit gäbe es weder die Fotografien dieses Buches noch manche der Beobachtungen, auf denen meine Kritik beruht.

Will ich nun, wie Katrin Nussmayr humorvoll in der Presse schrieb, „der Klassik die Fadesse austreiben?“ Nun, ich habe tatsächlich langweilige Aufführungen erlebt – warum auch nicht? Kein Orchester der Welt ist immer auf der Höhe. Andererseits musste mich meine Frau nach einer Aufführung schon einmal an der Hand nehmen, damit ich, emotional völlig zerstückelt, den Ausgang finde. Der Klassik muss ich also gar nichts austreiben. Mich interessiert vielmehr die Frage, warum von dieser ungeheuren Spannweite in ihren Bildern so wenig zu sehen ist.

Nun ist meine Art zu fotografieren nur eine von unzählig vielen bildsprachlichen Möglichkeiten, musikalische Vorgänge fotografisch zu interpretieren. Als Autodidakt folge ich weder einer künstlerischen Schule noch interessiere ich mich für fotografische Regeln, die irgendjemand für irgendjemand anderen aufgestellt hat. Dieses Buch will deshalb auch keine neue Regel an die Stelle der alten setzen. Es ist eine Einladung, das Selbstverständliche noch einmal zu betrachten und gegebenenfalls zu hinterfragen. In diesem Sinne finde ich Martin Bubers Satz für mich zutreffend: „Ich zeige nur etwas.“

Das „Eine kleine Nachtmusik“-Syndrom.

„Mozart schrieb sein erstes Stück mit fünf.“
„Bruckner ging stundenlang zu Fuß zu seinen Orgelstunden.“
„Schubert starb an einer Geschlechtskrankheit.“

Solche Geschichten funktionieren im Musikunterricht. Sie sind eingängig, docken je nach Altersstufe an die Lebensrealität der Jugendlichen an und erzeugen verlässlich Aufmerksamkeit. Ich weiß das aus eigener Erfahrung – ich habe einige Jahre Musik an einer Brennpunktschule unterrichtet.

Sobald ich, getrieben von der Sorge vor Überforderung, auf Altbekanntes wie Mozarts Eine kleine Nachtmusik zurückgriff, brach im Klassenzimmer augenblicklich akute Blasenschwäche aus. Begleitet von der plötzlichen Einsicht, dass die Mathe-Hausaufgaben unmöglich auf den Nachmittag verschoben werden könnten. Was war passiert? Das Stück war emotional längst einsortiert: Bekannt, abgehakt, uncool, nichts für mich.

Ganz anders verhielt es sich, wenn ich Musik wählte, die unbekannt, aber emotional unmittelbarer war – etwa Samuel Barbers Adagio for Strings oder Mahlers Adagietto. Indem ich mich selbst für alle sichtbar auf diese Musik einließ (das dürfen Sie sich selbst vorstellen), entstand, höflich formuliert, ein Moment der Irritation. Weniger höflich: Jetzt hat er den Verstand verloren. Und dann: Stille, Konzentration und ein ausreichendes Maß an Offenheit. Zumindest lang genug, damit das, was ich vermitteln wollte, eine Chance hatte, anzukommen.

Die entscheidende Erkenntnis war nicht musikalischer, sondern kommunikativer Natur: Es ist ein fundamentaler Trugschluss, dass man Menschen immer über das Bekannte abholen muss. Relevanz entsteht durch emotionale Unmittelbarkeit. Diese Erfahrung erklärt ziemlich genau, warum ich Probenfotografie als strategisches Kommunikationsinstrument verstehe und warum meine Bilder so aussehen, wie sie aussehen. Es geht einzig darum, einen ersten emotionalen Zugang zu schaffen – besonders für jene, die außerhalb der Klassik-Bubble stehen.

Mit Fotografie erreiche ich heute glücklicherweise mehr Menschen als in einem Klassenzimmer. Das Prinzip aber bleibt identisch: Man muss dort ansetzen, wo die Menschen stehen. Und zwar lange, bevor sie ein Programmheft aufschlagen oder eine Eintrittskarte kaufen.

Mit Umberto Eco in der Orchesterprobe: Fotografieren wie Baudolino.

Fotografie ist ein fantastisches Medium. Vieles, das wir von der Welt wissen – oder zu wissen glauben –, verdanken wir Fotografien. Was wir nicht aus eigener Erfahrung kennen, beurteilen wir anhand von Bildern – wir können gar nicht anders.  Fotografien ergänzen dabei unsere Wirklichkeit nicht nur – sie ersetzen sie sogar oft. Für die meisten Menschen besteht die Vorstellung von der Antarktis, dem Maschinenraum eines Kreuzfahrtschiffes oder einer Orchesterprobe fast ausschließlich aus Bildern anderer.  Aus einer fotografischen Erzählung.

Auch wenn wir uns einbilden, im Museum bei Magritte eine Pfeife zu sehen oder in einer Broschüre einen Bauernhof, an dem wir mit unseren Kindern einen entspannten Urlaub verbringen wollen, sehen wir weder eine Pfeife noch einen Bauernhof, sondern Bilder davon. Wir sehen auch keine Orchesterprobe, sondern die Entscheidungen eines Fotografen darüber, wie eine Orchesterprobe aussehen soll.  

Werfen wir einen Blick auf einen meiner Lieblingsautoren, Umberto Eco. In seinem Roman Baudolino interessiert ihn weniger die einfache Unterscheidung zwischen wahr und falsch als die Frage, wie aus Erzählungen Wirklichkeit entsteht.

Für alle, die Ecos Buch nicht kennen: Die titelgebende Hauptfigur besitzt die Gabe, Dingen eine Bedeutung einzuhauchen, die sie von Natur aus gar nicht besitzen:  Reliquien werden erst durch die passende Legende wundertätig; der Gral wird erst dadurch wertvoll, dass Baudolino ihm eine physische Form gibt. Bei aller Scharlatanerie hat dieser Charakter etwas Fundamentales verstanden: Objekte oder Ereignisse werden nicht allein durch ihre bloße Existenz bedeutsam, sondern auch durch das Narrativ, das wir um sie herum weben.

Baudolinos Geschichte kreist damit um eine Frage, die für dokumentarisch arbeitende Fotograf:innen beinahe blasphemisch klingen muss: Was gilt überhaupt als wahr – und wie muss man es erzählen, damit es vom Publikum als Realität akzeptiert wird?

Diese Frage legt den Finger auf ein Tabu der eigenen Zunft: Natürlich können Fotograf:innen die Wirklichkeit nur schwer mit derselben Freiheit erfinden wie Baudolino. Was vor ihrer Kamera geschieht, ist zunächst einmal da. Aber sie entscheiden, welchen Ausschnitt wir davon zu sehen bekommen, welchen Augenblick sie festhalten und was außerhalb des Bildes bleibt. Sie bilden die Wirklichkeit nicht ab, ohne sich zugleich ein Bild von ihr zu machen.

Tatsache ist: Fotograf:innen erzählen immer Geschichten – selbst dann, wenn sie behaupten, bloß neutral zu dokumentieren. Warum? Weil, wie John Berger in „Der Augenblick der Fotografie“ schreibt, „in dem Moment,  in dem die Fotografie etwas Gesehenes aufzeichnet, sie immer und unentrinnbar auf etwas Nicht – Gesehenes verweist“ – also auf ein Vorher und ein Nachher.  Fotograf:innen sind immer Erzähler:innen, unabhängig davon, ob ihre Geschichten dramatisch oder langweilig, spannend oder beiläufig sind. Schon die Wahl von Abstand, Bildausschnitt, Licht, Perspektive, Farbstimmung und Auslösezeitpunkt ist keine neutrale Entscheidung. Sie legt fest, welche Geschichte eine Fotografie erzählt – und welche sie verschweigt:  Zeigt man Erschöpfung oder Begeisterung? Zielstrebigkeit oder Langweile?  Wer bei Proben hinter der Kamera steht, entkommt der Frage nicht, welche Erzählung er mitschreiben will. In diesem Sinne ist jeder Druck auf den Auslöser ein Baudolino-Moment: Das fertige Bild erschafft nicht die Wirklichkeit. Es erschafft eine Erzählung darüber, welche Wirklichkeit wir zu sehen bekommen.

Storytelling in der Orchesterfotografie – Wenn Bilder beginnen, Musik zu sprechen?

Als ich vor einigen Jahren Kulturmanagement studierte und Seminare zu Öffentlichkeits- und Pressearbeit besuchte, legten wir unserem Dozenten selbstverfasste Informationstexte über jene Kulturinstitutionen vor, bei denen wir gerade Praktika absolvierten. Bei einigen Beiträgen runzelte er die Stirn und fragte: „Warum sollte jemand das lesen wollen? Was ist die Geschichte an der Geschichte?“

Um auf den Titel zurück zu kommen und eines gleich vorwegzunehmen: Sie tun es nicht. Bilder erzählen keine Musik. Und genau darin liegt das fundamentale Missverständnis vieler Musikfotografien. Fotografieren lassen sich Musiker:innen, Instrumente,  Räume, Spannungen, Müdigkeit, Konzentration, Hingabe oder Erwartung – kurz: all jene Menschen und Dinge, Zustände und Emotionen, aus denen Musik überhaupt erst entsteht. Trotzdem wird die verklärte Behauptung, Bilder würden Musik erzählen, in der Musikfotografie häufig wiederholt.

Storytelling ist in der Fotografie eine gängige Technik, die, wie jeder Werbefachmann weiß, einen Schlüsselbegriff im Aufbau zu Nähe darstellt.  Kurz gesagt versteht man darunter den Versuch, Emotionen, Situationen und Beziehungen visuell so zu verdichten, dass im Kopf des Betrachters wie von selbst eine Geschichte entsteht.

Doch welche Geschichten erzählt man aus einer Orchesterprobe? Hier wird es knifflig. Die eigentliche Schwierigkeit des fotografischen Erzählens im Orchester liegt ja nicht im Fehlen einer Dramaturgie, sondern im genauen Gegenteil, in ihrer vermeintlichen Bekanntheit. Der Dirigent schwingt den Taktstock, gibt einen Einsatz, das Ensemble reagiert. Vieles davon wirkt zum Zeitpunkt, an dem der Auslöser gedrückt wird, bereits zu Ende erzählt.  Darum ist es dringend notwendig, die Frage anders stellen: Nicht welche Geschichten wir von einer Situation erzählen, die für die Musiker:innen zum Alltag gehört – sondern wie wir es tun.  

Gut erzählte Geschichten haben gegenüber Musik einen entscheidenden Vorteil: Sie können einen Einstieg in eine Welt bieten, zu der wir zunächst keinen besonderen Bezug haben. Man muss sich nicht für Parfümerie interessieren, um von Grenouille und seiner Obsession gefesselt zu sein, oder selbst Erfahrungen mit halluzinogenen Pilzen haben, um Suters Die dunkle Seite des Mondes zu verstehen. Musik hat es in dieser Hinsicht schwerer. Wer mit ihrer Klangsprache, ihren Formen oder ihren Ritualen wenig anfangen kann, findet nicht automatisch einen vergleichbaren Einstieg.

Egal wovon eine Erzählung handelt: In einer guten Geschichte stehen immer die Menschen im Mittelpunkt. Denken Sie an einen beliebigen Roman, der Sie gefesselt hat: Natürlich spielt der Plot eine Rolle -  aber wären Sie ihm gefolgt, wenn der Roman kein Interesse an den menschlichen Eigenschaften der Personen geweckt hätte?

Wenn man permanent nur „die Streichergruppe“, „die Holzbläser“, „das Schlagwerk“ zeigt, kann man fast nicht anders als zu glauben, man wolle einem Fachpublikum die Sitzordnung erklären oder einem Klassikneuzugang zeigen, wie eine Geige gehalten wird. Dabei gehört es zu unserem Verständnis vom Menschsein, dass wir Menschen nicht nur als Funktionsträger wahrnehmen, sondern als Persönlichkeiten – insbesondere Künstler. Auch wenn viele Fotografien das nahelegen, wäre es zynisch zu fragen, ob Orchestermusiker denn nichts besitzen, was über ihre Funktion hinaus erzählenswert wäre. Noch zynischer aber ist eine fotografische Bestätigung dieses Verdachts.