Warum ich keine Musiker:innen portraitiere.

Als ich vor 20 Jahren Jazz studierte, holte mein E-Bassprofessor, Schamane und Freund von Jaco Pastorius (was er oft genug betonte), bei jeder sich bietenden Gelegenheit seine Weisheiten hervor und wiederholte sie mit einer Mischung aus Eindringlichkeit und Augenzwinkern so oft, dass man ihm einen eigenen Essay widmen könnte.

Einer seiner Lieblingssätze lautete:
„Soliere nie für dich, sondern für das Stück“

Dies sollte zwar für jeden Jazzmusiker eine Selbstverständlichkeit sein, war wesentlich schwieriger zu bewerkstelligen als gedacht – schließlich war man gerade dabei, die Welt musikalisch aus den Angeln zu heben und jedermann ungefragt von seinen Qualitäten zu überzeugen.

Mein Professor war ein Charismatiker, und seine Aussagen haben sich tief eingeprägt. Ihm war alles Belanglose zuwider, insbesondere in der Musik, und er schloss sich Adornos Ansicht an, dass Jazz – obgleich ursprünglich als revolutionär gedacht – durch seine Standardisierung den Hörer in eine passive Rolle drängen kann. Auch das hat mich in meiner fotografischen Arbeit geprägt.

Obwohl ich mein Instrument mittlerweile gegen eine Kamera eingetauscht habe, habe ich das Gefühl, dass seine bei den Studenten bis zum Überdruss wiederholten Ratschläge – oder sagen wir Schrulligkeiten – mehr waren als bloße Merksätze für junge Jazzmusiker. Sie gingen weit über das Griffbrett hinaus – sogar über die Musik.

Das Solo kann Präsenz schaffen - unter bestimmten Bedingungen:

Joe Zawinul soll gesagt haben: „Beim Solieren kannst du nicht lügen“. Der konkrete Wahrheitsgehalt sei dahingestellt, die Idee dahinter nicht: Ein gutes Jazzsolo macht nicht nur Virtuosität hörbar, sondern auch Risikobereitschaft oder Vorsicht, Haltung und Persönlichkeit.

So wie Jazzmusiker:innen seit jeher versuchen, einem Tune jenseits der bekannten Melodie und oberhalb der Akkordfolge mit einem Solo zu einer gegenwärtigen Präsenz zu verhelfen ist mein Ziel, Orchestermusiker:innen eine visuelle Präsenz zu schaffen. Meist versucht man das mit einem Blitzgerät, einer Kamera, einem Lächeln, ein bisschen Software – fertig. Applaus für das schöne Bild. Zweifellos schafft ein solches Bild Aufmerksamkeit – aber schafft es Präsenz? Es liegt ja in der Natur der Sache, dass Präsenz dort entsteht, wo etwas in Beziehung tritt — zu einem Raum, zu anderen Menschen, zu einer Situation, zu einer Erwartung. Musikalisch gesprochen: Zu einem Stück.

Wertvoll und sehenswert ist für mich deshalb nicht die isolierte Sichtbarkeit, sondern eine Form von Präsenz, die erst innerhalb des musikalischen Zusammenhangs entsteht, ja entstehen kann:  Ein Solo benötigt das Davor. Ein gutes Solo ist improvisiert, tritt in eine selbstbewusste Beziehung zu 32 unverrückbaren Takten und betätigt den Türgriff zu einer neuen Erfahrung außerhalb des Erwartbaren, es ergänzt die bekannten Informationen zu einer neuen Erzählweise.  

Die in die Kamera lächelnde Person ist sichtbar – aber sie soliert für sich. Ein gutes Solo dagegen trägt immer die Spuren dessen in sich, worauf es antwortet.

Dürfen Orchesterproben schön sein?

„There is no beauty without
some strangeness.“
Francis Bacon

„There is a crack in everything,
that’s how the light gets in.“
Leonard Cohen

Natürlich dürfen sie das. Die Frage ist, welche Form von Schönheit wir ihnen zugestehen. Keine Sorge: Ich habe nicht vor, gewöhnliche Dienstzeiten zur Erhabenheit zu verklären, Anspannung zur neuen Leichtigkeit umzudeuten oder aus defekten Kaffeemaschinen im Backstage Ready-mades zu machen. Die Arbeit anderer von außen ästhetisch zu romantisieren, hat immer einen belehrenden Beigeschmack – besonders im künstlerischen Bereich. Nichts liegt mir ferner. Warum also dieser Text?

Einer Orchesterprobe kann das Publikum meist nicht beiwohnen. Deshalb wird sie fotografiert – aus dokumentarischen Gründen, aber auch, um einen Einblick in die Arbeitswelt des Ensembles zu gewähren. Das ist sinnvoll; dieser Blick hinter die Kulissen erlaubt eine Form der Teilhabe, wenn auch passiv, zweidimensional und ohne Ton. Nun ließen sich ganze Konzertsäle mit Proben-Alben füllen – Bilder, die man ab und zu durchblättert. Niemand würde behaupten, diese Fotos seien nicht schön. Aber es würde auch niemand sagen: Das musst du sehen! Genau hier liegt der entscheidende Punkt: Was Musik im Innersten auslöst, gehört nicht in ein verstaubtes Fotoalbum, sondern in die Köpfe des Publikums.

Betrachtet man die Bilder, wird schnell klar: Hier herrscht ein ungeschriebenes Regelwerk. Entweder unterscheidet sich die Bildsprache kaum von jeder der Aufführung, oder Probenarbeit erscheint in Form von Schnappschüssen. Beides ist legitim, vielleicht sogar ästhetisch, kommuniziert die Probe aber entweder verklärt oder beiläufig.  Kann Schönheit den Weg zu einer intensiveren, vielleicht sogar inspirierenden Wahrnehmung von Orchesterproben abseits von Verklärung und Beiläufigkeit ebnen? Und wenn ja, wie?

Ästhetik als der Schönheit Widersacher.

Im heutigen Sprachgebrauch behandeln wir Schönheit und Ästhetik oft als Synonyme. Ein Missverständnis. Schönheit ist das, was uns unvorbereitet trifft, was uns in Schwingung versetzt. Ästhetik hingegen ist das bewährte Regelwerk, das sich standardisieren lässt. Doch darin liegt die Falle: Was sich standardisieren lässt, folgt einer impliziten Vorstellung davon, wie etwas zu sein hat – und damit letztlich einer moralischen Ordnung. Dass ästhetische Normen als Teil moralischen Denkens die begeisternde, transformative Wirkung künstlerischer Schönheit bisweilen eher behindern als ermöglichen, bestätigte nicht nur der deutsche Philosoph Christoph Quarch in der Deutschlandfunk Kultur – Sendung „Sein und Streit“, sondern auch der Musikwissenschaftler Leonhard B. Meyer in seinem Werk „Emotion and Meaning in Music“.

Nicht die Normen, sondern die Abweichungen vom Gewohnten, die mutigen Vorstöße, die als gelungene Interpretationen gefeiert werden sind es, die uns Schönheit fühlen und erschaudern lassen. Schönheit entsteht nicht durch Bestätigung der Ästhetik, sondern durch wohldurchdachten Bruch, durch Spannung, durch Erregung, durch das Ausgeliefertsein in neuen Erfahrungen – sowohl in der Komposition als auch in der Interpretation. Wie anders ließe es sich erklären, dass wir uns ausgerechnet an die Konzerte erinnern, in denen wir überrascht wurden, oder dass wir uns begeistert auf eine gut rezensierte Neuerscheinung stürzen, obwohl bereits zwei Einspielungen dieser Symphonie im Schrank stehen?

Übertragen wir das Hören auf das Sehen, wird ein großer Irrtum offensichtlich:  Es ist völlig überflüssig zu zeigen, welche Instrumentengruppe wo platziert ist. Niemand braucht den fotografischen Beweis, dass die Dirigentin mit den Musikern kommuniziert. Das wissen selbst Menschen, die noch nie einen Konzertsaal von innen gesehen haben. Überspitzt gesagt: Man erklärt dem Publikum unentwegt die Sitzordnung und vergisst darüber ganz, dass hier gerade Kunst entsteht. Wäre es denjenigen gegenüber, die auf der Bühne akustische Schönheit erschaffen, nicht viel respektvoller, dem fotografischen Blick dieselbe Freiheit und Offenheit zuzugestehen?“

Schönheit als Form des Respekts.                

Natürlich sind rein ästhetische, auf Ordnung ausgerichtete Fotos keine Respektlosigkeit. Auch Schnappschüsse sind es nicht, gehören sie doch zum akzeptierten Kanon der Social Media -  Welt. Und doch befriedigen mich diese Fotografien nicht: In beiden Fällen bleibt das Entscheidende außen vor: Jene schwebende Ungewissheit eines Tristan-Akkords, die Spannung aushält, anstatt sich in vorauseilendem Gehorsam aufzulösen. In diesem Sinne ist Schönheit keine Zutat. Sie ist eine Form der Aufmerksamkeit für das Orchester und somit eine Form des Respekts.  Wie diese Schönheit zustande kommt, lässt sich natürlich nicht vorgeben, sehr wohl aber beobachten.

Strangeness, Dissonanzen und das Licht, das durch die Ritze fällt.

Wenn Francis Bacon von einer Strangeness spricht oder Robert Schumann die Dissonanz als kreativen Reiz beschreibt, zielen beide auf dasselbe Phänomen: Schönheit blüht dort auf, wo Erwartungshaltungen sanft enttäuscht werden – nicht dort, wo etwas handwerklich misslingt. Schönheit kümmert sich auch nicht darum, wer die zentrale Person im Raum ist. Schönheit ist vielmehr das, was uns unmittelbar anspricht, unabhängig von Normen. Wenn Leonhard Cohen vom Bruch singt, durch den Licht fällt, geht es nicht um eine formale Veränderung, sondern um eine Bedingung: Das Licht kommt nicht trotz, sondern durch den Bruch. Für eine Probenfotografie, die auf Schönheit statt auf Repräsentation setzt, bedeutet das: Wir dürfen den Riss im Gefüge nicht zukleistern. Wir müssen die Kamera in genau jenen Momenten scharfstellen, in denen die Szenerie durchlässig wird. So wie im Zusammenspiel von Eva-Maud Hubeaux und Jonas Kaufmann: Das Bild behauptet nichts, es fängt das Schwebende ein.“

Hier schließt sich der Kreis zu der kreativen Leere, nach der unser Gehirn verlangt. Maler wie Johannes Vermeer und Edward Hopper oder Fotografen wie Henri Cartier-Bresson und William Eggleston haben Millionen Menschen berührt – nicht, weil sie das Sichtbare plakativ zugespitzt, sondern weil sie die Botschaft konsequent offengelassen haben. Sie verliehen dem scheinbar Belanglosen durch ihre Kunstfertigkeit eine ungeahnte Würde. Sie eröffneten visuelle Räume, in denen das Offensichtliche seine Selbstverständlichkeit verliert. Ihre Werke behaupten nichts. Ihre Schönheit beruht auf dem radikalen Vertrauen, dass die Andeutung tiefer nachhallt als die platte Eindeutigkeit. Dass dieser Ansatz der gängigen, schnellen Aufmerksamkeitsökonomie widerspricht, versteht sich von selbst. Es wäre jedoch paradox, wenn eine Fotografie, die die klassische Musik abbilden will, Marketing-Logiken folgt, während sich die Musik selbst seit Jahrhunderten eben dieser Logik verweigert.

Was bedeutet das konkret für die Praxis im Probenraum? Ob im Festival-Stress, im intimen Probenstudio oder in den hochdekorierten  Hallen von der Carnegie Hall über die Elbphilharmonie bis zum Concertgebouw: Die Kulissen wechseln, der Kern bleibt der gleiche. Es gilt, unvoreingenommen hinzusehen. Ohne Schablone im Kopf, was ein ‚gutes Foto‘ zu sein hat. Die eigentliche Aufgabe des Fotografen besteht nicht darin, krampfhaft nach einer vorgefertigten Bedeutung zu suchen – sondern dem Bedeutung zu schenken, was im Moment des Entstehens da ist.

Das „Eine kleine Nachtmusik“-Syndrom

„Mozart schrieb sein erstes Stück mit fünf.“
„Bruckner ging stundenlang zu Fuß zu seinen Orgelstunden.“
„Schubert starb an einer Geschlechtskrankheit.“

Solche Geschichten funktionieren im Musikunterricht. Sie sind eingängig, docken je nach Altersstufe an die Lebensrealität der Jugendlichen an und erzeugen verlässlich Aufmerksamkeit. Ich weiß das aus eigener Erfahrung – ich habe einige Jahre Musik an einer Brennpunktschule unterrichtet.

Sobald ich, getrieben von der Sorge vor Überforderung, auf Altbekanntes wie Mozarts Eine kleine Nachtmusik zurückgriff, brach im Klassenzimmer augenblicklich akute Blasenschwäche aus. Begleitet von der plötzlichen Einsicht, dass die Mathe-Hausaufgaben unmöglich auf den Nachmittag verschoben werden könnten. Was war passiert? Das Stück war emotional längst einsortiert: Bekannt, abgehakt, uncool, nichts für mich.

Ganz anders verhielt es sich, wenn ich Musik wählte, die unbekannt, aber emotional unmittelbarer war – etwa Samuel Barbers Adagio for Strings oder Mahlers Adagietto. Indem ich mich selbst für alle sichtbar auf diese Musik einließ (das dürfen Sie sich selbst vorstellen), entstand, höflich formuliert, ein Moment der Irritation. Weniger höflich: Jetzt hat er den Verstand verloren. Und dann: Stille, Konzentration und ein ausreichendes Maß an Offenheit. Zumindest lang genug, damit das, was ich vermitteln wollte, eine Chance hatte, anzukommen.

Die entscheidende Erkenntnis war nicht musikalischer, sondern kommunikativer Natur: Es ist ein fundamentaler Trugschluss, dass man Menschen immer über das Bekannte abholen muss. Relevanz entsteht durch emotionale Unmittelbarkeit. Diese Erfahrung erklärt ziemlich genau, warum ich Probenfotografie als strategisches Kommunikationsinstrument verstehe und warum meine Bilder so aussehen, wie sie aussehen. Es geht einzig darum, einen ersten emotionalen Zugang zu schaffen – besonders für jene, die außerhalb der Klassik-Bubble stehen.

Mit Fotografie erreiche ich heute glücklicherweise mehr Menschen als in einem Klassenzimmer. Das Prinzip aber bleibt identisch: Man muss dort ansetzen, wo die Menschen stehen. Und zwar lange, bevor sie ein Programmheft aufschlagen oder eine Eintrittskarte kaufen. Das erfordert Mut.

Mit Umberto Eco in der Orchesterprobe: Fotografieren wie Baudolino.

„Es täuscht nichts vor, es demonstriert eine große Wahrheit.  Es führt uns handgreiflich vor Augen, dass es Leere gibt.“

— Umberto Eco, Baudolino

Umberto Eco interessierte sich in seinen Werken weniger für die Frage, was wahr ist, sondern vielmehr dafür, wie Wahrheit konstruiert wird. Baudolino, dieser wundervolle Schelm, nimmt dabei eine Schlüsselrolle ein. Seine Geschichte kreist um eine Frage, die für jeden Dokumentaristen beinahe blasphemisch klingen muss: Was gilt überhaupt als wahr – und wie muss man es inszenieren, damit es vom Publikum als Realität akzeptiert wird?

Die Verbindung zur Fotografie liegt sehr nahe – und legt den Finger auf ein Tabu der eigenen Zunft: Egal, was wir fotografieren – wir handeln wie Baudolino. Wie Baudolino entscheiden wir bei jeder Fotografie, was wir zur Wirklichkeit erklären, was der Philosoph Roland Barthes bereits in den 60ern in „Die Rhetorik des Bildes“  theoretisch untermauerte.

Für alle, die Ecos Buch nicht kennen: Die titelgebende Hauptfigur besitzt die seltene, fast magische Gabe, Dingen eine Bedeutung einzuhauchen, die sie von Natur aus gar nicht besitzen. Reliquien werden bei ihm erst durch die passende Legende (beziehungsweise Kleidung) wundertätig; der Gral wird erst dadurch wertvoll, dass Baudolino ihm eine physische Form gibt. Bei aller Scharlatanerie hat dieser Charakter etwas Fundamentales verstanden: Objekte oder Ereignisse werden nicht durch ihre bloße Existenz bedeutsam, sondern durch das Narrativ, das wir um sie herum weben.

Wie wir eine Orchesterprobe wahrnehmen, hängt folglich weniger davon ab, was im Saal tatsächlich geschieht, als davon, welche Sehgewohnheiten und visuellen Traditionen wir im Kopf mitbringen. Fotografen erzählen immer Geschichten – selbst dann, wenn sie steif und fest behaupten, bloß neutral zu dokumentieren und selbst dann, wenn die Geschichten langweilig sind. Jede Entscheidung über den Abstand zum Motiv, den Bildausschnitt, das Licht, den exakten Moment, die Perspektive und die Farbstimmung ist eine tiefgreifende erzählerische Setzung. Wer im Probenraum hinter der Kamera steht, entkommt der Frage nicht, welche Erzählung er mitschreiben will. In diesem Sinne ist jeder Druck auf den Auslöser ein waschechter Baudolino-Moment: Das fertige Bild bildet keine vorgefundene Wirklichkeit ab. Es erschafft sie.

Storytelling in der Orchesterfotografie – Wenn Bilder beginnen, Musik zu sprechen?

Um eines gleich vorwegzunehmen: Sie tun es nicht. Und genau darin liegt das fundamentale Missverständnis vieler Musikfotografien. Fotografieren lassen sich ausschließlich Menschen, Räume, Spannungen, Müdigkeit, Konzentration, Hingabe oder Erwartung – kurz: all jene Zustände und Emotionen, aus denen Musik überhaupt erst entsteht. Gerade weil diese verklärte Behauptung – Bilder würden Musik erzählen – in der Musikfotografie so gebetsmühlenartig wiederholt wird, obwohl sie der Realität widerspricht, finde ich sie so bemerkenswert.

Storytelling ist in der Fotografie eine gängige Technik. Kurz gesagt versteht man darunter den Versuch, Emotionen, Situationen und Beziehungen visuell so zu verdichten, dass im Kopf des Betrachters wie von selbst eine Geschichte entsteht.

Doch welche Geschichten erzählt man eigentlich aus einer Orchesterprobe? Hier wird es knifflig. Die eigentliche Schwierigkeit des fotografischen Erzählens im Orchester liegt nämlich nicht im Fehlen einer Dramaturgie, sondern im genauen Gegenteil, in ihrer mutmaßlichen Bekanntheit. Der Dirigent schwingt den Taktstock, gibt einen Einsatz, das Ensemble reagiert. Vieles davon wirkt bereits zu Ende erzählt, noch bevor überhaupt auf den Auslöser gedrückt wurde. Darum möchte ich die Frage anders stellen: Nicht welche Geschichten wir von einer Situation erzählen, die für die Musiker zum absoluten Alltag gehört – sondern wie wir es tun.

Egal wovon eine Erzählung handelt: Für mich stehen in einer guten Geschichte immer die Menschen im Mittelpunkt. Vermutlich bin ich nicht allein mit der Wahrnehmung, dass man auf typischen Probenfotos selten echte Persönlichkeiten sieht, sondern meist nur deren Funktionen: den Dirigenten, die Konzertmeisterin, die Blechbläser oder die Streichergruppe. Es liegt auf der Hand, dass genau hier der Grund liegt, warum viele dieser Bilder trotz aller handwerklichen Professionalität emotional so erstaunlich distanziert und unnahbar wirken.

YCAT, Pierre Boulez Saal Berlin

European Union Youth Orchestra, Het Concertgebow

Betrete ich einen Raum in dem geprobt wird, während die Orchestermitglieder nach und nach eintreffen und die ersten bereits mit dem Aufwärmen beginnen, versuche ich – sofern es die Zeit erlaubt –, mich möglichst vielen persönlich vorzustellen oder zumindest Augenkontakt zu suchen. Das ist eine Frage der Höflichkeit. Es erfüllt aber noch einen ganz praktischen Zweck: Ich lerne die Ausstrahlung eines Menschen kennen. Begegnet mir jemand offen und expressiv oder eher zurückhaltend, freundlich, vielleicht abweisend?

Gewiss wird diese erste Reaktion oft von der Tatsache beeinflusst, dass ich eine Kamera in der Hand halte. Im Kopf meines Gegenübers taucht dann die Frage auf: ‚Sehe ich auf dem Foto, das der Typ von mir macht, überhaupt gut aus?‘

Es sind keineswegs nur die leichten, fröhlichen Momente, die mich interessieren. Eine Probe bedeutet harte Arbeit – völlig unabhängig davon, ob man gerade einen guten Tag hat oder nicht. Mich interessieren jene flüchtigen Sekunden, in denen die Fassade bröckelt und etwas durchlässig wird. Etwas, das sich der klassischen Ikonografie und der schnellen Eindeutigkeit entzieht. Genau so entstehen visuelle Geschichten, deren Grundkonstrukt dem Betrachter zwar vertraut ist, die aber das Geheimnis um ihren Anfang und ihr Ende niemals ganz verraten.